中国戏剧史
作者：余秋雨
内容简介
这部《中国戏剧史》原写于二十余年前，是余秋雨先生在戏剧领域的专业之作。从前用的书名是《中国戏剧文化史述》，为的是突出戏剧文化这个概念。因为余秋雨先生当时在学术思想上正经受文化人类学的激荡，只想通过戏剧的途径来探索中国人文化－心理结构的形成过程，因此，戏剧文化这个概念指向着一种超越戏剧门类的广泛内涵。但这么多年下来，他觉得文化的用法越来越不着边际，当初的意图已很难表明，不如干脆舍弃，留剩一个更质朴的书名。 虽是旧作修订，但今日看来，仍有新意。他改变了戏剧史的惯常写法，力图摆脱以史料替代史识的弊病，想在大量的资料之上浮悬起一副现代人的目光。

新版自序
这部《中国戏剧史》写于二十余年前，出版时用的书名是《中国戏剧文化史述》，为的是突出“戏剧文化”这个概念。我当时在学术思想上正受文化人类学的激荡，只想通过戏剧的途径来探索中国人“文化—心理结构”的形成过程，因此，“戏剧文化”这个概念指向着一种超越戏剧门类的广泛内涵。可惜这么多年下来，“文化”的用法越来越不着边际，我当初的意图已很难表明，不如干脆舍弃它，留剩一个更质朴的书名为好。
如果要通过某种艺术的途径来探索一个族群的集体心理，我至今认为戏剧是最佳的选择。因为只有戏剧，自古至今都是通过无数观众自发的现场反应来延伸自己的历史的。
这种想法，提高了一部戏剧史的人文地位，同时，也改变了戏剧史的惯常写法。我力图摆脱以“史料”替代“史识”的弊病，想在大量的资料之上浮悬起一副现代人的目光。这副目光因为要坚持一定的整体性、鸟瞰性、思考性而不得不保留一定的陌生感。即便对于自己熟悉的一切，也要拉开距离来看，并在距离间投入欣赏、比较和反讽。
我知道，我的读者和学生也愿意暂时借助这样一副目光。他们既繁忙又粗心，把他们拉人一个古代的泥潭会让他们不知所措。他们需要渡桥，他们需要便道，他们需要一个比较简明又比较安全的观察视角，既能够居高临下地审视，又能够轻松自由地离去。离去时，他们可以用自己的目光换下这副目光。
现在看来，这部《中国戏剧史》可能过于偏重戏剧文学方面了。这是因为，戏剧文学更能经得起“文化—心理结构”的分析，而声腔、演出等方面则缺少能用文字准确描述的实证素材，史家稍稍用力，便容易陷入琐碎的考证和空洞的揣想。一旦陷入，史就不成其为史了。但是，无论如何，戏剧是一个整体概念，史的详略并不能对应它内在各元素间真正的轻重。例如，戏剧的主旨和故事很容易被大家看清，而它的真正精微处，不在主旨，而在形态；不在故事，而在韵致；不在剧本，而在声腔和表演。
与其他艺术门类一样，戏剧的最精微之处总是最容易被历史磨损和遗失。后代所写的每一部艺术史，都是失去了最精微之处的抱憾之作。这正像描述一个绝色美人，只留下了她的履历和故事，还有一些遗物和照片，却永远也无法说明，她究竟是靠着什么样的风度和眼神，征服了四周。
所以，历史总是乏味的，包括艺术史。
对此，我有充分的自知。
这种自知，给我带来了自由和轻松。
二十年来，一直有不少出版家想再版这部书，都被我婉拒了，原因是我当时的心思已经走出中国戏剧史的专业，没有精力来重读和删改一遍。前年秋天，正当那几个不知从事什么专业的诽谤者又一次喊着我的名字闹事的时候，我国著名出版家、原北京和香港的三联书店总编辑董秀玉女士来电要再版这部很专业的书，我知道这是她最平静的一种支持方式，有点感动，便答应了。但是，我当时还是没有时间重读一遍。最近终于完事，却找不到董秀玉女士了。我在此向她表示感谢：不仅这部书，我的全部学术著作的再版，其实都起因于她的那次来电。
这次新版，书后加了“一个幽默的附录”，有关此书出版二十年后一个有趣的遭遇。读者读了这么厚厚的一本书，在结束时笑一笑，想来也是愉快的事。
乙酉春日于台湾高雄佛光山

第一章 邈远的追索

一　最初的踪影

戏剧的最初踪影，远不是戏剧本身。
探求戏剧的最初渊源，实际上，就是寻觅古代生活中开始隐隐显现的戏剧美的因素。
一切向着文明进发的原始民族都不会与戏剧美的因素绝然无缘。但是，使戏剧美的因素凝聚、提纯的条件却出现得有多有寡，有早有迟，因此各民族戏剧形成的时间也有先有后。有的民族，戏剧美由发端到凝聚成体，竟会经历一个极其漫长的历史时期。也有某些民族，戏剧美始终没有真正凝聚起来。
芬兰美学家希尔恩认为：戏剧，在这个词的现代意义上它必然是相当晚近的事情，甚至是最晚才出现的。它是艺术发展的一种结果，这可能是文化高度进步的产物，因此它被许多美学家看作是所有艺术形式中最后的形式。然而，当我们面对原始部落时，应该采取一种比较低的标准。最简单的滑稽戏、哑剧和哑剧似的舞蹈常常可以在原始部族那里发现，而这些部族往往还不能创造出一首抒情诗。由此可见，就戏剧这个词最广泛意义上而言，它是所有摹仿艺术中最早出现的。它在书写发明之前就有了，甚至比语言本身还要古老。因为作为思想的一种外在符号，原始的戏剧性行为远比词语更直接。（希尔恩：《艺术的起源》。）
总之，希尔恩认为有两种“戏剧”，一种是现代意义上的戏剧，一种是降低标准之后才能发现和承认的原始戏剧。希尔恩虽然没有对两者之间质的区别作出明确的界定，但他充分肯定了原始社会中戏剧美因素的存在。
戏剧美的最初因素，出现在原始歌舞之中。
然而，原始歌舞作为戏剧美和其他许多艺术美的历史渊源，具有总体性质，（以原始歌舞为渊源的，并非仅仅是戏剧艺术。过于直接地把原始歌舞说成是戏剧的根源，在理论上显得浮泛；而如果因为中国戏曲至今包含着歌舞因素，把原始歌舞与中国戏曲的特征紧紧勾连起来，则更在理论上显得勉强。）它与戏剧美的实际联系需要作具体解析。
原始歌舞与当时人们以狩猎为主的生活有着密切的联系，有的甚至相互缠绕，难分难解。但总的说来，歌舞毕竟不同于劳动生活的实际过程，它已对实际生活作了最粗陋的概括，因而具备了象征性和拟态性。
早期的各种简单象征，主要是为了拟态。符号化的形体动作，是拟态的工具和手段。原始人拟态的重要对象，就是整日与之周旋的动物。中国古代的《尚书·舜典》载“击石拊石，百兽率舞”，就是指人们装扮成百兽应节拍而舞。这种理解，可在《吕氏春秋》中找到佐证。（《吕氏春秋·古乐》：“拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”）在原始社会，人和自然处于生疏状态，人和百兽有着严峻对立，但在原始歌舞中，这种对立被暂时地消融，连时时威胁着人类的千禽百兽也被包容在人的形体之内，按照人的意志、情感、节奏舞动跳跃。在这里，人通过审美活动，获得了幻想化的、很有限度的自由，开启了用艺术方法克服外界生疏化的门径。
拟态表演，又因原始宗教而获得了礼仪性组合。在原始人面前，自然物不仅具备人一样的活力，而且这种活力又是那样巨大而神秘，那样难于对付。万物不仅有灵，而且是值得崇拜的神灵。因此每个原始部落常常选取一种动、植物或自然现象作为崇拜的对象，构成自己的徽号和标帜，这就是图腾。图腾崇拜的集中体现，是祭祀仪式。在祭祀仪式中出现的歌舞，渐渐被组合成了一定的格式。这便使戏剧美的因素在原始歌舞中经由象征、拟态和仪式进一步滋长。
古人图腾崇拜的具体仪式已很难知道，但是，几十年前还处于氏族社会末期的我国鄂温克人图腾崇拜的一些情况可以帮助我们产生这方面的联想。鄂温克人把熊视为自己的图腾，虽然后来也不得不猎食熊肉了，但还得讲究一系列的礼仪：吃的时候，大家围坐在“仙人桂”（帐篷）中，要模仿乌鸦，发出“嘎嘎嘎”的叫声，并对熊说：“是乌鸦吃你的肉，不是鄂温克人吃你的肉。”这一套“表演”完了，才能开始吃。熊的内脏是不吃的，因为他们认为这是熊的灵魂所在，事后要把它们连同肋骨一起捆好，为熊举行“风葬”仪式。葬仪举行的时候，参加者还要假声哭泣，表示悲哀。（秋浦等：《鄂温克人的原始社会形态》。）
在这样的仪式中，参与者面对着自己不得不损害的崇拜对象，铺展开了一个似真似假的场面，伸发出了一个似真似假的程序。这比仅仅摹拟几种禽兽的姿态显然进了一步，戏剧美的因素也就在场面和程序的组合中出现了。

二 装神弄鬼
图腾崇拜的礼仪，需要有组织者和主持者。开始大多是由氏族中的首领担任，后来逐渐出现了专职的神职人员，那就是巫祝。
巫祝包办了人和神的沟通使命。对人来说，他们是神的使者，同时，人们又要委派他们到神那里去传达意愿。当中国社会进入奴隶制社会之后，图腾崇拜式的多神化原始宗教逐渐变成了一神教，巫祝的作用和地位也大大提高，女的叫巫，男的叫觋。
巫觋也是能歌善舞之辈。《说文》解释道，所谓巫，乃是“以舞降神者也”。《书·伊训））疏：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”巫与舞，可谓同义、同音字。每当祭祀之时，巫觋就装扮成神，且歌且舞，娱神，也娱人。
巫觋们的装神弄鬼，标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮，已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽，而是有着比较稳定和明确的装扮者和装扮对象，又具有被观赏的价值。
正是从这个意义上，王国维确认巫觋活动是戏剧的萌芽所在。他说，在从事祭神礼仪活动的巫觋们中间，会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神，古人就把这种装扮者看成神的依凭，在这里就存在着戏剧的萌芽。（王国维《宋元戏曲史》：“盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之冯依，故谓之曰灵……盖后世戏曲之萌芽，已有存焉者矣。”）这一论断，颇有眼光。
原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪本是不可分割的，无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞，那么，在歌舞和装扮这两者之间，哪一点对戏剧美更重要呢？回答应该是装扮。戏剧美，以化身表演为根基。
从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可无歌，却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”，而它的“载体”也是装扮，即化身表演。在这里，中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的研究，也正是在这个美学判断上，显示了他与之前和之后的许多同行学者的区别。
年代的久远，使巫觋活动的情况也失之于尘埃，很难为今人得知了。但在屈原（前340—前278）的（《九歌》中，还可寻得一些朦胧的信息。照东汉文学家王逸的说法，屈原被放逐之后，在乡间见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，觉得其中的歌词太鄙陋，便作了《九歌》。（王逸《楚辞章句》“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁；出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”）后人对《九歌》的创作时间提出过异议，但一般都同意这是祭神仪礼中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况，有的则是以各种神的口气写的，在祭祀时需要由巫觋分别扮演，以被扮演的某神的身份唱出。
例如，《东皇太一》歌先以祭者的口气描写了礼仪与歌舞的情况，接着，祭云神“云中君”，“云中君”翩翩上场；“云中君”之后，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，这对相亲相爱的情侣先后上场，各自表达着痛苦而深沉的思念；此后轮番上场的有生命神“大司命”和爱神“少司命”、太阳神“东君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他们都是被祭的对象，同时又都被巫觋们装扮着出现在祭祀礼仪中。最后一场是巫觋们的群舞“国殇”，表现着战士们勇敢战斗、不怕捐躯的精神和意志。
这样的祭神礼仪，需要有大量的装扮，又要把这些装扮联成一体，构成一个宏大的仪式。这里的歌、舞，这里的动作、表情，都有了一定的情节归向和情感归向，上下场的组合，井然有序，化身表演有了更大的明确性，而且也增加了更多的修饰性。这种祭神礼仪其实已经是一种包含着原始戏剧美的表演形式。
在这种祭神礼仪中，逐一登场的诸神都已经具备人间的情感特色，使人感到亲切。“湘君”和“湘夫人”对于爱情的焦渴和周旋，“大司命”的忧伤，“小司命”的惆怅，“河伯”的风流，“山鬼”的凄迷，各不相同。他们如若真有神的伟力，为何还要在情感的波澜中沉耽泳潜？为何还有那么多的苦恼和伤感？
因此，不妨说，从屈原的《九歌》可见，当时楚地的巫术祭祀，已经体现了人间化的审美关系。正由于装扮的内容和目的都在人间，因此巫觋们在装扮时也就会有内心的注入了。
可见，如果没有特殊的社会历史原因，从《九歌》到戏剧，路途不会很长了。
希腊悲剧产生之前的祭祀礼仪，其所包含的戏剧美的因素，并不比《九歌》多到哪里去。
但是，在中国，这种祭祀礼仪没有向艺术的领域迈出太大的步伐。巫风长时间地固守着地盘，并渐渐熏染成了一种强硬的生活形态。
在中国古代，祭祀礼仪的非艺术化走向，是一个艰涩的美学课题。这种非艺术化走向当然不可能荡涤一切审美因素，但基本方向却离开艺术的本性越来越远。象征、拟态、祝祈、装神弄鬼，全都加上了明确而直接的功利，结果出现了一种以虚假为前提的功利性生活形态，快速地走向迷信和邪祟。那个载歌载舞的神秘天地，失去了愉悦的幻想空间。
为了说明这种走向，我们可以对比一下上文叙述过的屈原《九歌》中祭河伯之美，与司马迁（前145一前90）《史记》中记述的战国期间魏文侯时邺地（邺，今河北省临漳县西南。）祭祀河神的礼仪。屈原记述的河伯是风流多情的，而邺地的祭祀礼仪却真的要为他“娶妇”了，于是造成了连年不断的人间悲剧：
当其时，巫行视小家女好者，云是当为河伯妇，即聘取。洗沐之，为治新缯绮縠衣，闲居斋戒。为治斋宫河上，张缇绛帷，女居其中。为具牛酒饭食，行十余日，共粉饰之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行数十里乃没。其人家有好女者，恐大巫祝为河伯取之，以故多持女远逃亡。以故城中益空无人，又困贫，所从来久远矣。民人俗语曰，即不为河伯娶妇，水来漂没，溺其人民云。（《史记·滑稽列传》。）
礼仪很完整，结果是把许多少女淹没在河底，使很多民众流离失所。
这种祭祀礼仪，当然也包含着不少装扮拟态的成分，巫女们不仅自己需要装扮，而且还要被选定的少女装扮、斋戒，进入假定的河伯行宫——布置在考究的一条船上，举行婚嫁仪程。但是，这些戏剧性手段要达到的目的，却与艺术的目的背道而驰。我们说过，原始歌舞的拟态表演，是想与自然力达成一种亲和关系，但是河伯娶妇的祭祀礼仪，却加剧了人类与自然力的对立，侵害了人类自身的生存。
这个恶劣祭祀惯例，终于被邺令西门豹阻止了。西门豹沿用巫婆们的迷信借口整治她们，他说，我们的姑娘不标致，不配做河伯娘娘，请巫婆下河一趟去通知河伯，改天换个标致的去。他把巫婆一干人推下水，实际上是在机智地执行一种人世间的判决。但是，他只是战胜而没有能够改造祭祀河伯的巫术礼仪。
有一位影响比西门豹大得多的人在此之前已经对巫术礼仪进行了改造，他就是孔子（前551—前479）。
孔子并不仗仰神的力量，也不是喜欢装神弄鬼。对于像河伯娶妇这样残酷、野蛮的祭祀礼仪，更与他的仁学相抵牾。但是，他没有取缔礼仪，而是在改造的基础上弘扬礼仪。孔子的礼仪观，也包孕着一些艺术精神，却以现实的伦理政治生活为主要目的。

三 彬彬礼仪
孔子的出生，与希腊戏剧的形成，几乎同时。
那时，希腊的氏族制度已经消逝，奴隶主民主制已经建立；而在中国，孔子给自己规定的使命便是重整氏族制度的秩序。
正好祭祀礼仪、巫术歌舞具备多方伸发的可能。
公元前560年，僭主庇西士特拉妥把农村祭祀礼仪中的酒神祭典搬到了雅典城里，并加演一种与传统礼仪活动很不一样的节目，几经演革，形成完整的戏剧形式。以往那种乞求自然诸神，匍匐在它们脚下的社会心理已经大大舒缓，他们希望通过戏剧形式来表达自己的感受，认识自己的命运。比之于此前已出现过的史诗，戏剧对主观世界的描写更加深刻；比之于也已出现过的抒情诗，戏剧对客观世界的表现更加完整。正如乔治·汤姆逊所说：“雅典的戏剧是民主革命的产物。”（乔治·汤姆逊：《论诗歌源流》。）
孔子诞生在希腊酒神祭典搬到雅典城里的九年之后。孔子努力维护由巫术礼仪发展而来的“周礼”，他对这种礼仪也有改造，主要是在“礼崩乐坏”的局面下以“仁”释礼，尽力把“礼”阐扬得亲切简明，人人皆能躬行。这样一来，礼仪不仅没有蜕脱成戏剧艺术，而且还被有效扩张，渗透到整体生活之中。礼仪中所包含着的戏剧美的因素，也由此散落到生活中去了。因此，孔子所倡导的礼仪化的生活，实际上也就是审美化的生活、戏剧化的生活。
生活的“泛戏剧化”，是戏剧美的流散，反而阻碍了戏剧美在艺术意义上的凝聚，造成戏剧本身的姗姗来迟。
西方从古到今也有很多生活化的礼仪，但它们已在公元前五世纪这个关键时刻与戏剧美基本脱轨，戏剧艺术可以离开生活礼仪自行发展了。而在同样的时期，这种脱轨没有出现在中国。为此，中国将花费漫长的时间才能慢慢地把戏剧性因素从生活中捡拾出来，使之凝聚，凝聚之时也不再有当年雅典剧场的气魄。
这里遇到了一个神奇的人文之谜：为什么公元前五世纪对人类那么重要，它的创建将永远延续，它的转向将铸造历史，它的失落也将成为千年之缺？现在，各国学者已把孔子、释迦牟尼和希腊哲人同时问世的这一时代说成是人类文明的轴心时代(Axial Age)，但是为什么在没有文化交流的时代，地球上的几个重要角落能够同时完成方向不同的精神文化创建，还无法找到公认的答案。
我们且先把这个太大的难题搁置，来看看当时中国社会生活中“泛戏剧化”的惊人程度。
中国古代生活礼仪的繁文缛节，是现代人很难想象的。举凡社会生活的各个关节之处，如冠、婚、丧、朝觐、聘问、乡饮酒、乡射、士相见等等，都有特定的礼仪。这种礼仪又都非常周详严整，在一定的场合，必须有一定的礼器陈设和服饰穿着，主宾之间行礼撙节，或升或降，都井然有序，所谓“周旋中规，折旋中矩”，半点苟且不得。与此同时，还要伴以规定的音乐、诗歌节目，在什么时刻用什么乐器，歌何样词章，都有成例。这些礼仪，又有明确的等级区分，诸侯、卿、大夫、士，所行之礼，各有区别。
这里有舞蹈化的节奏规程、符号化的动作规范。这是在生活，又像在演戏。这是礼，又是乐。
这种复杂的礼仪，把戏剧演到了生活中。
只有在这种礼仪逐渐懈弛的时候，戏剧性因素才能慢慢地凝结为娱乐性的表演形态，构成戏剧雏形。有些当代学者把中国戏剧的兴盛期定得很早，就是针对这种戏剧雏形而言的。这中间值得注意的是，中国古代文人很快就敏感到这种戏剧雏形的存在，并称之为“戏剧”，但他们的戏剧观念，却受到“泛戏剧化”的影响，喜欢把戏剧来喻指生活。唐代诗人杜牧《西江怀古》有云：“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投箠更荒唐。”宋代诗人苏轼《送小本禅师赴法雪诗》云：“山林等忧患，轩冕亦戏剧。”宋代文人倪君《夜行航》云：“少年疏狂今已老，筵席散杂剧打了……”他们都把生活直接等同于戏剧了。
当戏剧终于正式形成之后，“泛戏剧化”的现象仍然对戏剧的艺术格局产生重大影响。中国戏剧在很长时间内仍然很适合在婚丧礼仪、节庆筵酬之间演出，成为戏剧化的生活礼仪的一部分。观众欣赏中国戏剧，可以像生活中一样适性随意，而不必像西方观众那样聚精会神，进入幻觉。这种历史传统所造成的自身特点，构成了中国戏剧区别于其他戏剧的一系列美学特征。（此节所论我国古代“泛戏剧化”的问题，台湾学者也曾作过不少研究，如唐君毅、陈万鼐认为，“中国古代之无独立之戏剧，正由其合礼乐之社会政治伦理之生活，整个皆表现审美艺术之精神”；罗锦堂也专文研究中国人的戏剧观，认为“中国人就往往把为人看成和演戏一样，盖以为生命的过程，如同剧情，有悲欢离合；人性的善恶，如同角色，有生旦净丑”；罗锦堂还引用了一个美国传教士史密斯的话，中国民族“是一个富于戏剧本能的民族”，“在中国人看来，人生就无异是戏剧，世界就无异是剧场”。这些论述，有的与笔者的看法有接近之处，本书也吸取了其中一些成果，有的则感到失之于浮泛和武断，有以偏概全之嫌。但这种研究总的说来是有益的。参见唐君毅：《中国文化之精神价值》；陈万鼐：《元明清剧曲史》；罗锦堂：《中国人的戏剧观》；史密斯：《中国人的特性》(The Characteristics of Chinese)。）

四 温柔敦厚
中国戏剧的姗姗来迟，除了象征性、拟态性因素的流散外，还有另一层的原因。
在精神实质上，儒家礼乐观念提倡情感的调和与满足。这一方面助长了抒情性艺术，使中国的诗歌获得极大的发展，另一方面又抵拒了分裂和冲突，使戏剧艺术赖以立身的审美基石失落长久。
在儒家礼乐中，处处需要温润的颜色，和柔的性情。孔子说：“礼之用，和为贵。”（《论语》）孔颖达说：“乐以和通为体。”（《正义》）《管子·内业篇》说得更明白：
凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒忧患。是故止怒莫若《诗》，去忧莫若乐，节乐莫若礼，守礼莫若敬，守敬莫若静。
这些功用，这些追求，可以用“温柔敦厚”一语来概括。现代学者朱自清(1898—1948)指出：
“温柔敦厚”是“和”，是“亲”，也是“节”，是“敬”，也是“适”，是“中”。这代表殷、周以来的传统思想。儒家重中道，就是继承这种传统思想。（朱自清：《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》（上）。）
这种思想，对艺术的要求当然也是明确的，例如：
夫音亦有适。……太巨太小，太清太浊，皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？小不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。（《吕氏春秋·适音》。引文中“小不出钧”之“小”，原为“大”，据许维遹《吕氏春秋集释》所引陶鸿庆说，改为“小”。）
这当然是一种醇美甘洌的艺术享受，但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号，怒不可遏的诅咒，惊心动魄的遭遇，扣人心弦的故事，我们就不难发现，这种以儒家理想为主干的艺术精神，是一种“非戏剧精神”。
当戏剧繁荣之后，坚守儒家道统的人也会看点戏、写点戏。但是，大凡儒家的宗师巨匠，总与戏剧美保持着明显的距离。严格按照儒家观念写出来的戏也有一些，但大抵不是上乘之作。
据记载，孔子本人，曾对“旌旄羽祓矛戟剑拨鼓噪而至”的武舞，以及“优倡侏儒为戏”，都表示了极大的不满。此事因素颇为复杂，但也可看出孔子对于戏剧美的格格不入。
宋代理学家朱熹(1130—1200)，对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”
也正为此，中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的元代。
也正为此，就连很成气候的元杂剧，竟也“两朝史志与四库集部，均不著于录”。
也正为此，对中国戏曲史的系统研究，只能产生于传统思想观念全面衰弱、欧风美雨开始拂荡的20世纪。
也正为此，第一部中国戏曲史专著的作者王国维(1877—1927)一旦在时代的风雨中意识到自己复古返经的使命，便急急地中止了这项研究。
据罗振玉(1866一1940)回忆，辛亥革命后，他对王国维说，士子生于今日，没有什么事情好做，要拯救这个动乱的世道，最好是一门心思钻研“国学”，返经信古，以防止新文化来代替旧文化。王国维听了，深以为然，也深感惭愧，决心改弦易辙，竟把以前的著作烧了。（见罗振玉《海宁王忠公传》。）对于王国维烧书的说法，后人颇有怀疑，但王国维决心以《宋元戏曲史》作一总结之后不再从事戏曲研究则是事实。当时他正“避乱”日本，据他的一位日本朋友回忆，人们问起他研究过多时的西洋哲学，他竟“苦笑着说他不懂西洋哲学”，问起中国戏曲史，他说“以后不再研究了”，因为“当时王君学问的领域，已另转了一个方向”——经学和古史考证之学。（狩野直喜：《忆王静安君》，日本《艺文》第18年第8号，转引自叶嘉莹：《王国维及其文学批评》）
这说明，即便在中国戏曲史权威王国维本人身上，中国传统的正统思想也没有与戏剧美取得彻底的和解。
取得局部和解的，是在中国戏剧的艺术格局上，中国戏剧正是在这种局部和解上建立了自己的美学特色。
例如，中国传统精神文化的抒情性特征，本与黑格尔详尽论述过的戏剧的客观性原则大有抵牾，但当中国戏曲终于成型之后，抒情性也就规定了中国戏曲的写意性；
又如，中国传统精神文化的中和性特征，本与戏剧的冲突本性有很大矛盾，但当中国戏曲终于成型之后，中和性也就规定了中国戏曲“悲欢离合”的完备性，规定了“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的普遍性。
精神传统总会凝冻成美学成果。有时，逆向力量也会转化为正面成果。
当然，这都是遥远的后话。

五 慧言利嘴
让我们再回到先秦时代。
在当时，有一种表演形态，既在形式上体现了戏剧美在现实政治生活中的散落，又在内容上体现了“温柔敦厚”的讽喻格调，那就是优的活动。
优从巫演化而来，仍然是祭祀礼仪的产物，但在美学职能上，两者有很大的不同：巫既娱神，也娱人，但外层目的是娱神，娱人只是一种“副产品”；到了优，活动的目的已经完全转到娱人上来了。
优的社会地位，明显地低于巫。巫凭借着“通神”的特殊身份，成为古代社会中或大或小的“精神领袖”，优就没有这种便宜了。
优的任务，主要是歌、舞、说笑话。有时候光说笑话不够了，还会来一段滑稽表演。他们之中，有不少人是身材矮小的侏儒，不得已借此来谋生。遇到比较贤明宽厚的主子，优的活动中可以包含较多直接讽谏的因素。即便是苛严的统治者，一般也允许优在嬉谑滑稽中“谈言微中”，因为在他们看来，卑贱的优，构不成一种政治势力，所以也构不成一种威胁。他们在独断专行的政治运作中，有优的聪言慧语辅佐着思索和选择，觉得有利无弊。更何况，这种讽谏与艺术相伴，与愉悦合一，听来怡性适情，不便抵拒，也很难抵拒。先秦时代有一些特别机智、敏捷、果敢的优，甚至获得了统治者特殊的信任，取得了较大的政治发言权，已成为“殿前弄臣”。例如优孟和优旃，就是这样的人物。
《史记·滑稽列传》中记述过几则优的故事。其中一则是说，楚庄王所爱的马死了，要以大夫之礼安葬，左右以为不可，楚庄王生气了，说“有敢以马谏者，罪至死”。优孟别出心裁，入殿门仰天大哭，说仅以大夫之礼葬马，规格太薄，应以人君之礼葬之。楚庄王问他具体的仪程，优孟洋洋洒洒，极言葬礼之隆重，楚庄王听了，自感失了分寸。
优旃打消秦二世“漆城”的荒唐念头，也用类似的办法。他赞扬“漆城”的主意，却又请秦二世考虑漆成之后把油漆晾干的“荫室”该怎么搭。比城更大的荫室搭不成，“漆城”的主意虽好也难于实现，秦二世只好接受这一逻辑。
这类讽谏驳诘，是以机智的反向逻辑达到政治和伦理的目的，其间并不包含太多审美的成分，因此不宜过分地与戏剧拉线搭桥。优能歌善舞，说他们是歌舞演员则可，说他们是最早的戏剧演员则不妥。
只有优孟扮演孙叔敖的一则，具备了戏剧美的因素。楚相孙叔敖死后家穷，优孟得知，“即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也”。优孟把一个已死的孙叔敖扮得惟妙惟肖，去见楚庄王，楚庄王大惊，以为复生，欲以为相，优孟说要回家与妇商计，三日后假冒妇言对楚王说，楚相不足为，如孙叔敖为楚相，尽忠廉治，使楚大振，“今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食”。楚庄王听懂了他的话，也窥破了他的装扮，立即对孙叔敖之子封赠“寝丘四百户”，并感谢了优孟。
扮演，是优孟对于逻辑辩难的补充和升格。他在怀疑自己的逻辑力量是否能解决问题的时候，便以扮演来触发楚庄王的感性感受，让楚庄王进入一种“恍见故人”的幻觉之中。
但是，总的说来，戏剧美在这件事上只是援助了逻辑性讽谏，自己并没有充分实现。
总之，“衣冠优孟”的故事并不意味着戏剧艺术的逼近。把优的活动看得过于戏剧化，理由是不充分的。

六 小结
与世界上其他古文明发祥地一样，我国戏剧美的最初踪影，可在原始歌舞和巫术礼仪中寻找。在古代，原始歌舞和巫术礼仪往往是互相融合的，古人们便在载歌载舞的拟态表演中走到了戏剧的大门之前。
就在戏剧美有可能凝聚的时刻，希腊的奴隶主民主派把巫术礼仪引向艺术之途，形成了戏剧；作为氏族贵族思想代表的中国思想家孔子则把巫术礼仪引向政治、伦理之途，使戏剧美的因素渗透在生活之中，未能获得凝聚而独立。
与希腊的悲剧精神不同，孔子的儒家礼乐观念倡导和谐调节、温柔敦厚的生命基调，更是延缓了中国戏剧的形成。
因此，屈原《九歌》中早已传出的浓厚戏剧信息，还需要经过很长的时间，才能发育成整饬的戏剧形态。

第二章 漫长的流程

一　热闹的世界

原始歌舞、祭祀礼仪、巫觋扮演、优的活动，这一些，本来都分散在各个部落、氏族中。等到新兴的封建主在战马上统一国家之后，产生了各方面的交流和汇融，艺术的天地也就出现了空前的热闹。
秦朝非常短促，却也留下了一些具有极高美学价值的筑造工程。长城、泰山石刻、兵马俑、阿房宫……从这些美的实迹中，人们不难领略一种足以延续千余年的制度和精神在方生之时的宏大气魄。
宏伟而疲倦的秦朝结束自己的生命之后，汉代，才定下心来，缓过气来，酣畅地舒展出一个东方大帝国的内在生命力。作为这种生命力的对应物，美的实迹也不再仅仅留存在石块泥胎上，而是成了一种欢快活泼、丰富浓烈的社会存在。统治者也开始积极关注，例如他们对于乐府的重视，就对民间艺术的搜集、整理起到了促进作用。
“百戏杂陈”，这一说法，生动地概括了汉代艺术世界的丰富活跃，也体现了中国人在跨越一道重要的历史门坎之后所产生的松快感。
“百戏”之“戏”，意义很宽泛。凡是在当时能引起人们审美愉悦的动态技艺表演，大多包括在内。音乐、演唱、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演片段……交相呈现，熙熙攘攘。
这一系列动态的技艺表演，无所不包，欢快狂放，很容易使人联想起同时出现的汉赋，洋洋洒洒，浪漫不羁；还可联想起当时的帛画和石刻，人神同处，古今荟萃……但百戏比它们更生动地体现了一个民族在特定时代的蓬勃生命力。
百戏的各种项目，有时是轮番表演、缀联汇集；有时也会融而为一，构成一个有机的艺术整体。张衡(78—139)《西京赋》中对于一个叫做“总会仙倡”的演出节目的描述，使我们依稀看到了一个很有气魄的表演场景：
华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而逶蛇；洪崖立而指麾，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞；初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。霹雳激而增响，磅磕象乎天威。……
这与其说是一场演出，不如说一场欢庆盛典。曾经对人们造成巨大威胁的豹罴凶禽、雷电雨雪，在这里已成为一种纯然观赏性的对象；曾经令人崇拜的图腾如白虎、苍龙，也下降为美的苑囿中的普通成员；曾经介乎人神之间的娥皇、女英、洪崖等，也都没有了凌驾于世人之上的缥缈感。
从戏剧史料学的角度来看，张衡的描写未必准确，因为他是在写允许虚构、夸张的赋；但是，由于赋本身也与百戏一样，是汉代美学精神的必然产物，因而他只是对百戏的演出状态作了同向强化，而不是异向夸饰。
张衡本人是一位中国科学发展史上罕见的全才，他创制了世界上最早的浑天仪和地动仪，精通天文历算，令人惊叹地论述过宇宙的无限性，考察过月食的原因。因此，由他来描述百戏演出情况，使人们懂得，百戏中人们对于外部生存空间的超常亲和关系，可以与浑天仪、地动仪和《九章算术》（《九章算术》，成于汉代，世界古代著名的数学著作之一，被国际科学史家看成是中国的欧几里得几何学原本。）互相呼应。
就在汉代这种热气腾腾、融会贯通的百戏演出中，我们可以找到戏剧美存身的新地位、新形态。
在“百戏”中，包含戏剧美成分较多的，是角抵戏。角抵戏原是一种竞技表演项目，可能始源于早年祭祀战神蚩尤的舞蹈“蚩尤戏”：
秦汉间说蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名“蚩尤戏”，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造“角抵戏”，盖其遗制也。（任昉：《述异记》。）
这种角抵戏在广场上演出，角抵双方以特定的装束、架势相扑相竞，旁立裁判人员决其高下。（1974年山东临沂金雀山九号墓出土的彩绘帛画中有角抵图，描绘了这种情状。）这种演出，更接近武术比赛。到了汉代，角抵戏从内容到形式都发生了显著的变化，产生了《东海黄公》这样的以拟态扮演来表现简单情节的节目。
《东海黄公》的情节是这样的：东海地方一个姓黄的老头，年轻时很有法术，能够对付毒蛇猛兽。待到年老力衰，加之饮酒过度，法术失灵。后来有一头白虎出现在东海，黄老头前去制伏，却被老虎弄死了。《西京杂记》对这个表演节目记述得比较详细：
有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。（葛洪：《西京杂记》。）
这个节目，张衡在《西京赋》里也有记述，他说得比较概括：
东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。（所谓“挟邪作蛊，于是不售”，是指黄公用咒符伏虎是一种伪诈，终于未能得逞。）
看来，《东海黄公》演出时也以武术竞技为重要内容，一个演员扮法术失灵的黄公，一个演员扮老虎，要扑斗好几个回合。但是这种扑斗，已不是两个演员的真正比试。因为比试的过程和结果早就预定好了的：老虎终究要将黄公杀害。
可见，与一般的竞技性角抵相比，这里出现了假定性，而且是情节化的个人假定性。这是戏剧美演进的又一个重要信息。
“总会仙倡”也有拟态表演，但没有构成一种情节化的个人假定性。
因此，《东海黄公》的演出在中国戏剧史上具有界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的假定性情节线进行；是扮演，却不再有巫觋式的盲目衍伸成分。这里有了一种自由的设定，或者说，有了一种被设定的自由。
汉之后，中国历史进入了兵荒马乱的年代。从三国鼎立，五胡十六国，到南北朝对峙，隋朝的统一和覆灭，始终充满了紧张的危迫气氛。但是，这并不减少统治者对于各种技艺游戏的兴趣。相反，权力的更替，世事的无常，更诱发了娱乐享受的需求，推动了粉饰太平的竞赛。结果，百戏杂陈的景象依然壮观。
后魏道武帝天兴六年冬，诏大乐总章鼓吹，增修杂戏。……明元帝初，又增修之。撰合大曲，更为钟鼓之节。
……
后周武帝保定初，诏罢元会殿庭百戏。宣帝即位，郑译奏徵齐散乐，并会京师为之，盖秦角抵之流也。而广召杂伎，增修百戏，鱼龙曼衍之伎，常陈于殿前，累日继夜，不知休息。（马端临：《文献通考》）
到了隋朝，这一切就更其铺张了：
万方皆集会，百戏尽来前，临衢车不绝，夹道阁相连。……戏笑无穷已，歌咏还相续，羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，竞为人所难。（薛道衡：《和许给事善心戏场转韵诗》。）
待到唐王朝的建立和巩固，经济文化全面繁荣，艺术气氛空前浓郁，中国戏剧的聚合过程也加剧了。戏剧美的结晶物被更多地滤析出来、累积起来。歌舞小戏和滑稽表演，就是这方面的成果。

二 歌舞小戏
歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。
巍巍唐代，收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、绘画之果、音乐之果，也收获了虽未成熟，却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。
让我们看看两个比较著名的歌舞小戏。
《踏摇娘》
《踏摇娘》又称《谈容娘》，唐天宝年间的常非月曾以一首诗描述过这个歌舞小戏演出时的情景：

谈容娘
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜！（见《全唐诗》（七）。）

这个演员举手整了整头上的花钿，就在露天剧场的戏台上起舞了。观众拥挤着，连骑来的马匹也在场外围成了圈。台上的歌吟，观众大声应和；剧中的情绪，演员婉转传达。对此，诗人不禁感叹了：这么多观众的同情和爱怜，演员的心域究竟有多大，能不能容得下？
《踏摇娘》的演出内容大致是这样的：北齐时有一个姓苏的丑汉，（有的典籍记为“后周士人苏葩”。）很要面子，没有做官，却自称“郎中”。每次喝醉了回家，总是殴打妻子。妻子长得很美，挨打之后只能向邻里哭诉，乡亲们对她非常同情。
演出时，扮妻子的演员徐步入场，唱述心中的忧郁。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏时摇顿其身，构成了这个小戏的典型特征，因此人们也就称之为“踏摇娘”。“踏摇娘”在边踏步边歌唱的时候，旁边有人伴唱，每到一个小段落，伴唱者齐声应和道：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”（这里的“和来”是一种和声词，没有什么意义。）后来那个醉醺醺的丈夫上场了，夫妻殴斗，丈夫虽凶，却醉步踉跄，丑态百出，引起观众笑乐。
起先，妻子也是由男演员扮演的，后来改由女演员扮演。据记载，一个叫张四娘的女演员就擅长于演《踏摇娘》，她能歌善舞，扮相也好。
《踏摇娘》的演出，多种典籍都有记载，可互相参证比勘。其中最著名的是唐代崔令钦《教坊记》中的一段：
《踏北齐有人，姓苏，鼻，实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；（《唐书·音乐志》称作“踏摇娘”，文曰：“妻悲诉，每摇顿其身，故号‘踏摇娘’。”《刘宾客嘉话录》载：“隋末有河间人鼻酣酒，自号郎中。每醉必殴击其妻，妻美而善歌。每有悲怨之声，辄摇顿其身，好事者乃为假面以写其状，呼为踏摇娘。今谓之谈娘。”《太平御览》引《乐府杂录》：“妻悲诉而摇其身，故号《踏摇娘》。”本书从“踏摇”说。）以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
以近代戏剧观念来看，这样一个小戏，实在是够简单的了。但是，它不仅长时间地出现在审美水平绝不低下的唐代，而且大受欢迎，这是什么原因呢？事实上，《踏摇娘》自有其独特的历史地位。后世中国戏曲的不少美学特征，在《踏摇娘》中已可寻得端倪。
第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。
中国古代思想家在思辨方式上有形象性的要求，而中国古代文学家对艺术形象则有“载道”的追求，两相遇合，决定了中国文艺在总体上的寓言化倾向。艺术形象常常是某种观念形态的浓缩赋型，具有明显的比喻性，因此又大多是类型化的。李渔(1611—1680)在《闲情偶寄》中说：
传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。（《闲情偶寄》卷一。）
这种情况，我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着多重浓缩对比，例如那个丈夫就是丑的集中。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”，有的则进一步说明，他丑在脸部最正中、最重要的部位：鼻子生疮。他内心之丑，可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这正是李渔所说的“悉取而加之”的写法。恰恰他的妻子极美，（崔令钦《孝坊记》没有直接说苏妻美貌，但在记述《踏摇娘》的演员张四娘时却说“善歌舞，亦姿色，能弄《踏摇娘》”。可见女演员的姿色也是扮演此戏的重要条件，由此可以推断苏妻这一角色的外貌要求。《唐书·音乐志》直说“其妻美”；《刘宾客嘉话录》也说“妻美而善歌”。）这又构成一种两极性集中，这对夫妻也就形成了一个类型化的关系。
大美、大丑的集中造成了特殊的效果。《踏摇娘》让两方结成夫妻，体现了隋唐年间人们对于家庭伦理关系的严峻思考，但思考的方式是概括和象征的，因此成了一个寓言。
事约义远，是寓言的基本特征。从这个意义上看，《教坊记》的作者崔令钦不赞成《踏摇娘》加入“典库”情节，颇可理解。崔令钦说得很简单：“调弄又加典库，全失旧旨。”据考证，大概后来《踏摇娘》演出中加入了典库（典库的确切含义还不甚清楚，可能与“质库”同义。宋代吴曾：《能改斋漫录》二：“江北人谓以物质钱曰解库，江南人谓为质库。”）索债的内容。戏曲史家任半塘甚至设想，典库是以丑角登场，前来索债的，他还会对苏妻有所调弄，调弄内容，无非滑稽取笑，甚至低级趣味。这一加入的情节，从积极方面论，“剧情乃由家庭扩为社会，剧中人不但受配偶间乖忤之磨折，且受经济压迫，而遭外人之侮辱”；从消极方面看，听到调弄的秽鄙言词，“观众不免一番哄笑，反将原来悲剧情绪冲淡”。（任半塘：《唐戏弄》下册。）这种揣想猜测，倘若果然如此，那显然是败笔。问题不在于悲剧情绪的冲淡，而在于写实性因素吞噬了寓言化风致。幸好有人反对。
第二，《踏摇娘》演出时的当场应和，开始了中国戏剧家善于承接、反射、强化舞台情绪的传统。
《踏摇娘》演出时在旁齐声应和的人，很可能是由司乐者兼任的。这种应和，介乎演员和观众两者之间，恰似一堵审美上的回声屏障，把演出的情绪效果和观众的心声回荡一气。
希腊悲剧演出时也列有歌队，那是一种抒情诗合唱的遗留，所唱内容虽与演出内容紧密配合，却也有自己的相对完整性。因此，在希腊悲剧中，合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。《踏摇娘》的齐声应和并不具有自身完整的抒情意义，不能从演出活动中离析出来。后来中国戏曲中有些剧种如川剧还保留着帮腔、伴唱，当然比《踏摇娘》中的齐声应和复杂，却也只是舞台情绪的延长。
第三，《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。
《踏摇娘》是可怜的，但由中国民间艺术家来表现，就出现了一种调和、平衡的原则。恶丈夫虽然有殴打的力气，踏摇娘却拥有着美貌和同情。在唐代观众眼前，恶丈夫是在丑陋、虚荣、醉态中蠕动，而踏摇娘却在一片应和声中歌舞。面对这样的演出，观众虽有不平，却不会产生彻心的悲痛和狂怒。希腊悲剧甚至要凭借恐惧来宣泄观众情绪，中国戏曲却让观众早就在全过程中随处宣泄，随处满足，不追求撕肝裂胆式的悲剧效果。
与此相关的问题是，《教坊记》说，最后恶丈夫殴斗妻子时，观众“笑乐”了。如果是一出纯粹的悲剧，这种效果是不可思议的。为了疏通这一矛盾，有的戏曲史家提出了另一种解释，认为这里所说的“笑乐”不是指观众，而是指那个恶丈夫。恶丈夫喝了酒，殴打老婆，作为笑乐，这样，丈夫越显得狰狞，妻子越显得悲惨。其实，细读《教坊记》，很难赞同这种解释。（任半塘在《唐戏弄》中阐释前引崔令钦《教坊记》中那段话时指出：“观众……以对面一妇人之痛苦为笑乐，尚成何世界！”崔记谓‘以为笑乐’，乃指其夫乖戾，目击妻因被殴而益增悲苦，反以为笑乐。不能将原文‘时人弄之’，与‘以为笑乐’，遥遥相接，而谓时人蓄意于此类剧情中寻乐也。（第423页）本书认为，《教坊记》中所谓“及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐”，是在描述一般的演出形态，并无夫作殴斗之状后目击妻悲而反为笑乐的意思。倘要疏通文义，大致应是：及其夫至，（两人）作殴斗之状，以为（观者）笑乐。这是这类一般记叙性文体常有的省略。）笑乐的，还应该是观众。观众同情踏摇娘，但民间艺人让他们边同情边“出气”。“出气”的方式是一路搓捏恶丈夫，使他丑态毕露，让观众不断用笑声惩罚他。最后，他醉步踉跄地殴打妻子，妻子虽然力弱，却清醒而机敏，未必完全被打——对此，观众正可笑乐。
这种用笑乐方式了断悲哀事件的做法，是“情感满足型”的一种体现，符合中国民间的审美模式。
从以上三方面可以看出，《踏摇娘》在中国戏剧发端史上的美学意义颇为重大。如果说，《东海黄公》以情节化假定性标志着戏剧美的初步凝聚，那么，《踏摇娘》又进一步勾勒了中国戏剧的审美雏形。
《兰陵王》
《踏摇娘》所勾勒的审美雏形当然远不是完满的。就在当时，另一出歌舞小戏《兰陵王》便作出了重要补充。
与款款怨诉不同，这里出现了铿锵刀兵。
与盈盈舞姿不同，这里出现了狞厉假面。
在《踏摇娘》中，强暴之力遭到否定，丑陋的面容受到嘲弄；在《兰陵王》中，强暴之力获得肯定，丑陋的面容竟被歌颂。
比之于《踏摇娘》，毫无疑问，《兰陵王》在追求着另一种美。
《兰陵王》的故事同样是既简单又有趣的：兰陵王高长恭是北齐文襄王的第四个儿子，胆气过人，勇于战斗，似乎是一员天生的赫赫武将。可惜，他长得太漂亮了，白皙的肌肤、柔美的风姿，简直像个女人，他自感很难以威严的气貌震慑敌人。于是，就用木头刻了一副狞厉的面具，临打仗时戴上，与敌鏖战，所向披靡，勇冠三军。（崔令钦《教坊记》载：“大面出北齐，兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之，因为此戏；亦入歌曲。”《唐书·音乐志》：“代面出于北齐，兰陵王长恭，才武而貌美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之‘兰陵王入阵曲’。”叶廷《海录碎事》载：“北齐兰陵王体身白皙，而美风姿，乃著假面以对敌，数立奇功。齐人作舞以效之，号‘代面舞’。”《北齐书》中有《兰陵武王孝瓘传》，载：“兰陵王长恭，一名孝，文襄第四子也，累迁并州刺史。突厥入晋阳，长恭尽力击之。芒山之败，长恭为中军，率五百骑，再入周军；遂至金墉之下。被围甚急，城上人弗识，长恭免胄，示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为《兰陵王入阵曲》是也。……及江淮寇扰，恐复为将，叹曰：‘我去年面肿，今何不发？’自是有疾不疗。武平四年五月……饮药而薨。……长恭貌柔心壮，音容兼美。”）
《兰陵王》究竟怎么个演法，现在已难于确知。但在唐朝，这是一个很普及的节目。不仅许多文献都提到它，而且从多种迹象判断，它上演的机会很多。据《全唐文》收录的一篇皇家碑文（郑万钧：《代国长公主碑文》，见《全唐文》卷二七九。）记载，当唐玄宗李隆基还只有六岁的时候，几个兄弟姐妹曾在祖母武则天跟前演过几个节目。李隆基跳了一个舞，他的弟弟李隆范只有五岁，就表演了《兰陵王》。
这篇碑文在用词上，区分了《兰陵王》的演出与舞蹈节目的差别。如说李隆基是“舞《长命女》”，两位公主是“对舞《西凉》”；独独说李隆范是“弄《兰陵王》”。一个“弄”字，可包含多种意义，此处应该是指扮演。
人们对《兰陵王》扮演情况的揣想很多：可能有一个主要演员扮演武将高长恭，以金墉城下为背景，演出率领兵卒与敌军搏战的情景；可能这些将士们边舞蹈击刺，边唱和着“兰陵王入阵曲”……总之，不脱歌舞小戏的基本格局。
《兰陵王》演出中，今天最能确定、也最有特色的艺术因素是面具。按照情节，面具的功用是掩美增威，因此，其凶丑凛然的形貌可以想象。